Arena Libros S.L. TEXTO: Lo imposible

«Hoy se sabe: Bataille es uno de los escritores más importantes de su siglo». Treinta años después de este célebre juicio de Michel Foucault ha llegado el momento de que seamos nosotros quienes reconsideremos la importancia de Bataille (1897-1962) con respecto a «su siglo», ese siglo XX que en adelante ya no es nuestro, pero al que todavía estamos expuestos.

(¿Nosotros? Al menos vosotros y yo que hemos vivido durante la segunda mitad de ese siglo y a cuyos oídos, como un viento, han llegado los años precedentes, a través de lecturas, imágenes, relatos y silencios.)

Tiempo sombrío, que fue desde sus comienzos el tiempo de la muerte innegable, de la muerte real, intencional y generalizada, el siglo XX quedará para nosotros como la época de lo negativo y de lo inconmensurable: esa época donde, tanto en el plano colectivo como en el individual, un trastorno sin precedentes del régimen y de la economía de la negatividad habrá situado al hombre de cara a lo inconmensurable.

En el plano colectivo, las destrucciones masivas, poniendo en juego magnitudes considerables, pero tan agolpadas en el tiempo y en el espacio que se resumen en dos nombres, habrán hecho caer catastróficamente lo inconmensurable en medio de la historia humana: Auschwitz, Hiroshima. En el plano del individuo, anticipando y acompañando las catástrofes históricas, dos corrientes de pensamiento nacidas con el siglo, el psicoanálisis y la filosofía de la existencia, se desarrollarán a partir de o en torno a datos, experiencias y estados psíquicos cargados de negatividad y heterogéneos a la lógica racional, señalando así el recrudecimiento de estos últimos o al menos la necesidad para la conciencia humana de tenerlos muy en cuenta: neurosis, psicosis, pulsión de muerte, angustia.

El arte y el pensamiento del siglo habrán levantado acta de esta prueba sin precedentes de lo negativo y de lo inconmensurable. Según modalidades diversas, llevan la huella o aportan el testimonio de ella. Se encuentra aquí implicado todo un idioma que es también un idioma de la huella y del testimonio. Este idioma, en el que uno reconoce el idioma mismo del siglo, habrá reactivado antiguos esquemas o paradigmas, tres paradigmas al menos que habrán retornado en el siglo XX y que señalan la presencia o la proximidad de lo negativo y de lo inconmensurable. La teología negativa en primer lugar, que consiste en una andadura del espíritu que intenta aprehender una trascendencia por medio de proposiciones negativas, y que constituye el paradigma especulativo de lo inconcebible. Lo sublime después, tal como califica en Kant un sentimiento que tiene lugar cuando la imaginación fracasa en presentar, en «hacer ver» un objeto correspondiente al concepto que puede tenerse de él, y que constituye el paradigma estético de lo impresentable. Lo trágico en fin, que califica la experiencia dolorosa de una desproporción entre el plano de las acciones humanas y otro plano en el que esas acciones se encuentran gravemente truncadas, y que constituye el paradigma antropológico de la desgracia inconmensurable.

Un motivo en particular condensa a la vez estos tres paradigmas y la prueba de lo negativo y de lo inconmensurable con la que guardan relación. Ya sea en forma de verbo, ya de adjetivo o de substantivo, uno se lo encuentra dondequiera que surja lo inconcebible, lo impresentable y/o una inconmensurable desgracia.

Esto puede suceder en el habla más común, que a propósito de la muerte de un ser cercano no puede sino atenerse a la frase de Goethe varias veces citada por Bataille:

«una imposibilidad que de golpe se troca en realidad».

O también en esta antigua sentencia de La Rochefoucauld de la que el siglo XX no habrá cesado de hacerse cargo:

«El sol y la muerte no pueden mirarse fijamente».

Y más cerca de nosotros, en las palabras que difícilmente circulan en torno a las dos catástrofes históricas del siglo, Auschwitz e Hiroshima:

«Uno no puede contar eso.
Nadie puede
representarse lo que ha pasado aquí.
Imposible. Y nadie puede comprender esto.»1
«Los llantos, los gritos, los alaridos…
Lo que pasaba allá
era imposible…»2
«Imposible hablar de HIROSHIMA. Todo lo que puede hacerse es hablar de la imposibilidad de hablar de HIROSHIMA.»3

O también en el registro psicoanalítico, en Lacan, quien se servirá repetidas veces de ese motivo para definir, primero a partir de la psicosis, luego, como es el caso aquí, a partir de la cuestión de la satisfacción de la pulsión, la noción enigmática de lo «real»:

«Esta satisfacción es paradójica. Cuando se la mira de cerca, uno se da cuenta que entra en juego algo nuevo — la categoría de lo imposible.[…] Lo imposible no es forzosamente lo contrario de lo posible, o bien, en ese caso, ya que lo opuesto de lo posible es con seguridad lo real, seremos conducidos a definir lo real como lo imposible.»4

Se habrá pues reconocido ahí el motivo de lo imposible. Motivo central del siglo XX, es también, como es sabido, no solamente el título de un relato de Bataille, sino también el motivo central de su obra. Es incluso a Bataille a quien se debe el haber formulado este motivo como tal, es decir, como adjetivo substantivado. El autor de Lo imposible habrá transformado la cualidad que había en el aire irrespirable del tiempo en una substancia, en la cual se reconoce la substancia misma de la época.

Que nosotros estemos todavía expuestos a ese tiempo, que la obra de Bataille sea esencial, no sólo con respecto a ese tiempo, sino también con respecto a eso que nos expone todavía a ese tiempo: tal es la idea de partida.

Un contemporáneo de Bataille vio bien el tipo de relación que éste mantenía con su época. Es Jules Monnerot, quien en 1945 advertía en estos términos al «historiador de la sensibilidad»:

«Si pretende registrar los estremecimientos que recorren la atmósfera intelectual de entreguerras, el historiador de la sensibilidad se cuidará de no olvidar el apellido de Georges Bataille. En ello le va la relativa exactitud que uno tiene derecho a exigir de un cuadro clínico. Ser verdaderamente sensible a la época es más raro de lo que se imagina. Para decirlo todo, es una singularidad. Ella estalla en Georges Bataille.»5

Nosotros podemos retomar hoy estas líneas, que hacen de Bataille una especie de espíritu del tiempo de entreguerras —su espíritu sensible—, y hacernos cargo de ellas, pero ampliando su alcance: más allá de la época delimitada por las dos guerras mundiales, a lo que Bataille habrá sido «verdaderamente sensible» es a aquello que, en el siglo XX, hace para nosotros época.

Aunque no fuera más que a título de indicio de esta sensibilidad a la época, recordemos en primer lugar la manera inmediata, casi instintiva, nerviosa, con la que Bataille reacciona a los acontecimientos por los que lo negativo se derrama en la historia cuando dichos acontecimientos le son cercanos —a la manera de un animal que en su territorio tuviera el instinto de lo negativo, o de un hombre que se esforzara por responder a los ecos que de su apellido le envía la Europa en guerra. Un libro en particular atestigua esta forma elemental y puramente reactiva de sensibilidad a la época, El culpable, que Bataille escribe de septiembre de 1939 a octubre de 1943, mientras atraviesa la Francia de los combates, de los saqueos y del éxodo, conectando constantemente la escritura con el acontecimiento.

«La fecha en la que comienzo a escribir (5 de septiembre de 1939) no es una coincidencia. Comienzo con motivo de los acontecimientos, pero no para hablar de ellos. Escribo estas notas incapaz de otra cosa. Necesito dejarme, en adelante, a movimientos de libertad, de capricho. Repentinamente, ha llegado para mí el momento de hablar sin rodeos.»6

«Comienzo un segundo cuaderno durante la batalla del Norte. No podría dar las razones de ello: una oscura necesidad se impone a mí. En mí todo es violento, impedido, agolpado. Todo es maldito.»7

Salta a la vista que la proximidad sensible de la guerra, los «acontecimientos», las batallas, incitan a Bataille, le obligan, dan a la escritura y al pensamiento su impulso oscuro y necesario. Los acontecimientos mandan en la escritura, «pero —precisa enseguida Bataille— no para hablar de ellos».

El movimiento que aquí se esboza, que conduce del acontecimiento a la escritura, pero a una escritura que los «movimientos de libertad, de capricho» alejan del acontecimiento y centran en el sujeto, que es él mismo, Bataille, el lugar «violento, impedido, agolpado» del acontecimiento, pero también el lugar de una violencia, de un impedimento y de una maldición que exceden al acontecimiento, dicho movimiento es ejemplar de la forma que toma en Bataille la sensibilidad a la época. Más que un instinto hay, en efecto, en Bataille una verdadera pasión de lo negativo, que va a conducirle a señalar, encarnar y asumir lo negativo en todas sus formas. Esta pasión de lo negativo está toda ella condensada en la definición más general que Bataille ha podido dar de sí mismo en una carta dirigida en 1937 a Alexandre Kojève, quien introdujo mediante su famoso seminario sobre la Fenomenología del espíritu a toda una generación de intelectuales franceses, la generación de los años treinta, a Hegel y a la representación de una historia que se habría acabado en él y con él:

«Admito (como una suposición verosímil) que desde ahora la historia está acabada (hasta el desenlace casi). […]

Si la acción (el «hacer») es como dice Hegel la negatividad, se plantea entonces la cuestión de saber si la negatividad de quien no tiene ya nada que hacer desaparece o subsiste en el estado de «negatividad sin empleo»: personalmente no puedo decidir más que en un sentido, al ser yo mismo exactamente esta «negatividad sin empleo» (no podría definirme de manera más precisa)».8

Se percibe aquí la paradoja —o la astucia de la razón— de que sobre el fondo de una «suposición» que retrospectivamente parece pasmosa, la suposición de una historia que se considera acabada en 1937, Bataille, definiéndose como «negatividad sin empleo», se habría puesto en situación de aprehender el trastorno del régimen de la negatividad que caracteriza a todo el siglo XX.

Esta paradoja reclama algunos comentarios. Se notará antes de nada que Bataille no moviliza la tesis de una historia acabada más que a título de «suposición verosímil». ¿Creyó realmente en ello? Es poco probable si uno se remite a El azul del cielo, que redacta en 1935, y al diario que escribe por la misma época. La evocación de la «pleamar de asesinato» con la que acaba el primero9, y las veces que constata lúcidamente un estrechamiento del «abrazo fascista» y la propagación de un «contagio revolucionario […] a través de Europa», que uno encuentra en el segundo10, dejan poco espacio a tal hipótesis. Ésta, por lo demás, es totalmente descartada a partir de 1939 por una observación de El culpable que no deja subsistir ninguna duda: «Un tiempo de guerra revela el inacabamiento de la historia»11.

Esta suposición, por otra parte, no tiene sentido más que en referencia, por un lado, al discurso de donde proviene, el comentario de la Fenomenología del espíritu por Kojève, y por otro, a la representación que ella engendra en Bataille. Sin entrar en el detalle de la lectura a la que somete Kojève el texto de Hegel, hay que decir al menos una palabra de su enseñanza, que se prosigue de 1933 a 1939, y a la que Bataille, oyente asiduo y sobre todo arrebatado, hasta el punto de haber sido, según sus palabras, «roto, molido, matado diez veces»12 por esa enseñanza, debe lo esencial de su visión del mundo. Dando una versión decididamente antropológica del relato hegeliano de la formación de la conciencia y del trabajo de lo negativo, Kojève va a desplazar el sentido de dicho relato al atribuir constantemente al hombre lo que en Hegel caracteriza al Espíritu. La negatividad, o sea, la potencia y el ejercicio de la negación, que caracterizan el despliegue hegeliano del Espíritu, se encarnan para Kojève en el hombre, que es «la muerte que vive una vida humana»13. Esta interpretación a la vez antropológica y dramática se condensa en el puesto fundamental que concede Kojève a la famosa dialéctica del amo y el esclavo, que en la Fenomenología del espíritu es la primera fase de la «conciencia de sí», es decir, el momento inaugural de la historia humana, donde el objeto no es ya el objeto «en sí» del conocimiento teórico descrito en los capítulos precedentes, sino el objeto «para sí» de una libertad activa, y donde la conciencia no es ya contemplación sino deseo, en el sentido de que no conoce ninguna alteridad que al punto ella no refiera a sí misma. Este momento es también el momento más dramático del relato hegeliano, en la medida en que es negándose a sí misma, es decir, afrontando la muerte, como la vida humana deviene ahí consciente de sí misma. Lejos de hacer de este momento uno más entre otros de la dialéctica, destinado a ser superado, Kojève ve en él la forma misma de la experiencia humana, que es esencialmente experiencia del deseo y de la muerte. Esta experiencia propiamente humana se acabaría no obstante en Hegel y en su libro, en el momento expuesto en el último capítulo, donde el Espíritu alcanza su figura última, la del Saber absoluto. En virtud de la identidad del concepto y del tiempo, dicho momento, que es para Hegel el momento de «la historia concebida», o sea, el momento teórico de acabamiento de la formación de la conciencia, se habría, en la perspectiva antropológica de Kojève, efectivamente realizado en la persona de Hegel al acabar la Fenomenología del espíritu, y significaría por esta razón «el fin de la historia». Al final del libro, al encontrarse lo real enteramente reabsorbido por el trabajo de lo negativo, es decir, revelado y transformado en su totalidad por el discurso y por la acción, la historia se encontraría al mismo tiempo, de golpe, conducida a su final, el deseo a la satisfacción, y el hombre, esta encarnación viviente del deseo y de la muerte, a la sabiduría. Tal habría sido según Kojève «la audacia inaudita» de Hegel: «afirmar haber realizado la sabiduría en su propia persona»14.

Es sobre el trasfondo de esta «audacia inaudita», de las representaciones que ella autoriza y de los problemas que plantea, como llega Bataille a suponer acabada la historia para preguntar qué deviene entonces la negatividad y responder desde su experiencia personal: «en su propia persona» la negatividad queda sin empleo, la humanidad queda más acá de la sabiduría y el deseo más acá de la satisfacción. La suposición es aquí extremadamente fecunda en la medida en que va a permitir a Bataille hacer valer «en su propia persona» un resto de pura negatividad, resto no sólo cronológico sino también lógico, situado fuera de todo encadenamiento dialéctico, a partir del cual él va a ponerse en la situación de ser sensible a todas las formas inconmensurables de la negatividad.

En otra parte de su carta a Kojève, Bataille describe en estos términos la actividad del «hombre de la negatividad sin empleo»:

«él pone en juego las representaciones más cargadas de valor emotivo, tales como las destrucciones físicas o la obscenidad erótica, objeto de la risa, de la excitación física, del miedo y de las lágrimas; pero al mismo tiempo que estas representaciones le intoxican, él las despoja de la ganga en la que habían estado escondidas a la contemplación y las sitúa objetivamente en el desenlace de los tiempos contra todo lo inmutable.»15

Esta puesta en juego de las representaciones más cargadas de valor emotivo es precisamente el modo en que Bataille es sensible a la época. Aquí uno podrá sentirse sorprendido, e incluso impactado, por la disparidad de las escalas y de los envites de las representaciones invocadas en comparación con los acontecimientos históricos. En efecto, la singular sensibilidad de Bataille a su época no carece de cierta impiedad o, como diríamos hoy, de cierta incorrección. Y es que esta sensibilidad, pero ello sin duda se habrá comprendido ya, no es tanto una sensibilidad al acontecimiento como una sensibilidad a lo negativo en cuanto tal. Del mismo modo, si hay también en Bataille un pensamiento de la historia, éste no es un pensamiento de la generación histórica de los acontecimientos, sino un pensamiento del devenir de la negatividad en la historia humana. Y es precisamente por este motivo, debido a la amplitud de su visión y a su objeto, por lo que el pensamiento de Bataille es uno de los más lúcidos que existen a propósito del siglo XX y de la época de destrucciones masivas, actuales o posibles, que éste ha inaugurado. Este pensamiento, expuesto bajo el título y a partir de la noción de «parte maldita», al que Bataille llama «economía general», adquiere incluso, el mismo día que escribo estas líneas, el 12 de septiembre de 2001, o sea, el día después del ataque sin precedentes que ha golpeado a los Estados Unidos y que parece deber anunciar nuevas destrucciones masivas, una intensidad apabullante:

«Lo que la economía general define en primer lugar es un carácter explosivo de este mundo, llevado al extremo de la tensión explosiva en el tiempo presente. Una maldición pesa evidentemente sobre la vida humana, en la medida en que ésta no tiene la fuerza de atajar un movimiento vertiginoso.

Hay que sentar como principio, sin vacilar, que depende del hombre, sólo del hombre, levantar tal maldición. Pero ésta no podría ser levantada si el movimiento que la funda no apareciese claramente en la conciencia. Parece a este respecto bastante decepcionante no tener que proponer otra cosa, en calidad de remedio a la catástrofe que amenaza, que la «elevación del nivel de vida».16

Y por lo que toca a las dos catástrofes históricas de su tiempo, Auschwitz e Hiroshima, que él contempla precisamente como catástrofes, es decir, como precipitados de negatividad en la historia humana, es de la misma exigencia de lucidez de la que da prueba Bataille en el plano del pensamiento, al insistir en el carácter propiamente humano del acontecimiento y sacar de ahí, por muy intolerables que fueren, todas las consecuencias desde el punto de vista de la humanidad:

«Como vosotros y yo, los responsables de Auschwitz tenían narices, boca, voz y razón humanas, podían unirse y tener hijos: como las Pirámides o la Acrópolis, Auschwitz es el hecho, el signo del hombre. La imagen del hombre es inseparable, de aquí en adelante, de una cámara de gas…»17

«vale más vivir a la altura de Hiroshima que gemir y no poder soportar su idea. En verdad, el hombre es a la medida de todo lo posible o, más bien, lo imposible es su única medida.»18

Si bien el artículo consagrado a Hiroshima contiene además reflexiones del máximo interés sobre la cuestión de la sensibilidad al acontecimiento, con todo, la sensibilidad de Bataille a la época no se ejercita en torno al acontecimiento histórico, sino más generalmente en la «puesta en juego de las representaciones más cargadas de valor emotivo». Más allá de la disparidad de escalas y de envites que ellas implican, estas representaciones («destrucciones físicas u obscenidad erótica») ponen en juego un mismo género de contenido que es el de una negatividad inconmensurable al concepto, a la presentación sensible y a la experiencia común. «Objeto de la risa, de la excitación física, del miedo y de las lágrimas», este contenido puede ciertamente ser experimentado, imaginado y concebido; pero lo que uno no puede imaginar ni concebir, ni tampoco experimentar más que en el modo de lo inconmensurable, es eso mismo que en tal contenido me hace reír o llorar, me excita o me espanta. Es lo que Bataille llama, en referencia a Kojève, «el desvanecimiento de lo real discursivo»19, o también lo que describe como «lo imposible deviniendo verdadero, en el reino del instante»20, y que en última instancia es mi propia muerte. Tal es la experiencia de lo imposible, tal es el nudo de inconmensurable negatividad que la obra de Bataille abriga en su corazón y con el que se relaciona a través de cierto número de temas que proceden todos de una lógica de agravación o de dramatización de la existencia humana: la risa considerada como «signo del horror»21, el erotismo como «aprobación de la vida hasta en la muerte»22 o la angustia considerada como experiencia humana fundamental.

Esta atención aguda dirigida a lo que hay de más grave y de más terrible en la existencia humana, a esta inconmensurable negatividad que podemos en adelante llamar lo imposible, está lejos de agotar, no obstante, la singular sensibilidad de su autor a la época. Bataille fue verdaderamente sensible a la época además y sobre todo en la medida en que se consagró con una tenacidad y una variedad de ángulos de aproximación sin par a aprehender sensiblemente lo imposible: no sólo a poner en juego las representaciones más cargadas de valor emotivo, sino también a poner en juego el valor emotivo en la representación. Su obra, al condensar ella sola los tres grandes paradigmas del siglo (la teología negativa, que atraviesa sin instalarse en ella, lo sublime y lo trágico, que moviliza de manera inevitable), está toda entera enderezada al cuidado de expresar y de comunicar aquello que sólo puede ser lo imposible: no lo inconmensurable en cuanto tal (ése es el proyecto de la teología negativa), sino su efecto en un sujeto, es decir, su valor emotivo; no «estoy muerto», sino, como en Lo imposible, «Me arrojo donde los muertos», y os digo, en la forma trágica de una Orestiada, el efecto subjetivo de semejante representación. Recordando constantemente, por una parte, la necesidad que hay, so pena de inconsecuencia, de hablar de este género de cosas desde la experiencia personal, y teniendo clara conciencia, por otra, de las lagunas del lenguaje a este respecto, Bataille sujeta firmemente los dos cabos del problema: por un lado, acoge y provoca las experiencias más cargadas de valor emotivo («me arrojo donde los muertos»), y por otro, somete el lenguaje a operaciones que lo vuelven apto para expresar y comunicar estas experiencias en la lengua misma de aquel que regresa de ellas — lengua de aparecido o de superviviente.

Este doble movimiento está todo él contenido en un concepto con el que Bataille, en La experiencia interior, ha formulado de la manera más clara el modo en que él habrá sido para nosotros verdaderamente sensible a la época: el concepto de dramatización. Además de designar, en primer lugar, una práctica de representación interior emparentada con los ejercicios espirituales, la dramatización designa, en segundo lugar, una operación del lenguaje destinada a compensar lo que en él no es apto para expresar y comunicar lo imposible:

«El discurso, si quiere, puede soplar tempestuosamente; pero por mucho que me esfuerce, al amor de la lumbre el viento no puede helar. La diferencia entre experiencia interior y filosofía reside principalmente en que, en la experiencia, el enunciado no es nada sino un medio, e incluso, tanto como un medio, un obstáculo; lo que cuenta no es ya el enunciado del viento, es el viento.

En este punto vemos el segundo sentido de la palabra dramatizar: es la voluntad, que se añade al discurso, de no atenerse al enunciado, de obligar a sentir lo helado del viento, a estar desnudo.»23

Es esta voluntad la que Bataille pone a actuar en su escritura, y en particular en la escritura de la ficción donde en el erotismo, «enfocado grave, trágicamente»24, permite tematizar y figurar la experiencia de lo imposible. Al poner en escena una experiencia erótica, que es siempre una experiencia subjetiva de la inconmensurable negatividad del deseo y de la muerte, la ficción funciona a la manera de lo que Artaud llamara un «pesa-nervios»: registra todos los afectos negativos ligados a lo imposible e indexa siempre la representación por el valor emotivo de lo que es representado. Esta indexación se efectúa por lo general desde las primeras líneas del relato, en las que el afecto mayor se encuentra a la vez nombrado y puesto a trabajar. Léanse aquí las primeras líneas de Lo imposible:

«Estado de nervios inaudito, irritación sin nombre: amar hasta este punto es estar enfermo (y a mí me gusta estar enfermo)».

O también la primera frase de Madame Edwarda:

«En la esquina de una calle, la angustia, una angustia sucia y embriagadora, me descompuso (quizá por haber visto a dos fulanas furtivas en la escalera de un lavabo)».

Es en virtud de este trabajo de indexación de la lengua por el valor emotivo de lo imposible (angustia o estado de nervios inaudito) como se puede, con Marguerite Duras, «decir de Georges Bataille que él para nada escribe, pues que escribe contra el lenguaje. Inventa cómo uno puede no escribir escribiendo. Nos hace desaprender la literatura.»25 En guerra contra el lenguaje y la literatura, en «odio de la poesía», la escritura de Bataille es incluso, muy precisamente, una escritura del indicio, en el sentido que el filósofo americano C.S. Peirce ha dado a este término. A diferencia del símbolo, que significa según una relación convencional y que es el signo propio del lenguaje articulado, el indicio significa según una relación de conexión física, a la vez espacial y dinámica, y se sitúa siempre más acá del lenguaje articulado, en la medida en que permanece, por una parte, pegado en lo real a lo que está conectado. La risa, las lágrimas, las manifestaciones del miedo o de la excitación física son indicios, en el sentido de que guardan una conexión dinámica con lo que significan, que es también aquello que los provocó. Pues el indicio tiene especialmente una cosa en particular, y es que en él la significación se confunde con la causa dinámica. Es por eso por lo que el indicio no puede nunca engañar, siendo incluso el único signo que no engaña. Es también por eso por lo que es el único signo apto para presentar una realidad dinámica bajo el aspecto del impacto efectivo por ella provocado, es decir, para colocarnos ante este impacto conservándolo en cuanto tal. Y por tanto, se habrá comprendido, el único signo verdaderamente apto para presentar sensiblemente lo imposible. Es en este sentido como Bataille escribe contra la literatura: escribe para lo imposible.

Al fin, es sin duda en la imagen del viento, en esta imagen a la que recurre Bataille no sólo para definir la dramatización, sino también para caracterizar el modo en que la verdad nos ocurre en toda su «violencia negativa»26, es sin duda en esta imagen donde se condensa de la manera más precisa esta singular sensibilidad a la época que para nosotros constituye hoy toda la importancia de Georges Bataille. «El viento de la verdad ha respondido como una bofetada a la mejilla tendida de la piedad»: inmaterial y dinámico, exclusivamente figurable por medio del indicio y bajo el aspecto de sus efectos, mensajero sin mensaje de lo que viene de lejos, el viento es finalmente la mejor imagen del modo impío en que el autor de Lo imposible nos habrá entregado la verdad.

A Claude Lanzmann, quien en Shoah le pide describir «con toda precisión [su] primera impresión de Treblinka», el anciano Unterscharführer SS Franz Suchomel acaba respondiendo así:

«El hedor era infernal.
[…]
Apestaba horriblemente, apestaba a kilómetros de distancia…
[…]
Por todas partes. Dependía del viento. La peste
era llevada por el viento.
¿Comprende usted?»